Escuela Francesa de Ballet

Cisne en el Río Rodano

De las diferentes escuelas de ballet, la denominada «Escuela Francesa» se destaca por ser la primera en crearse. No significa que “los franceses” sean los que crean la Danse Classique, pero sí los primeros en elevarlo a un rigor académico que trato de enumerar sucintamente a continuación.

École Française

La Escuela de Ballet de la Ópera de París es la primera institución dedicada a la enseñanza de la Danza clásica. Fundada en el siglo XVII por el Rey Luis XIV de Francia, amante de las artes. Método posteriormente por por la leyenda de Rudolf Nureyev en los 80. A pesar de la tradición dancística, este estilo —uno de los métodos más fluidos de los ‘clásicos’ del ballet, entra en una transformación por el surgimiento de otros métodos en el siglo XX. Por este motivo, la ‘escuela francesa’ contrata a Nureyev, quien conjunta la escuela “francesa” con la metodología de entrenamiento ruso —de la escuela Vaganova— y consigue un pequeño tendu para la metodología pero un gran saut-de-chat para la humanidad”‘.

Esta técnica se distingue por una atención particular a la musicalidad, el virtuosismo narrativa, de la danza etérea, frágil,y ágil. No se practica fuera de la Ópera de París debido a su novedad y la falta de literatura disponible en cualquiera de los programas creados de manera informal.

La Escuela de la Ópera de París fue la primera institución dedicada a la enseñanza de la danza clásica y fue fundada en el siglo XVII por el rey Luis XIV de Francia, amante de las artes. Fue mejorado posteriormente por Rudolf Nureyev en la década de 1980. A pesar de la tradición dancística, este estilo -uno de los métodos más fluidos de ballet clásico- entró en decadencia por el surgimiento de otros métodos en el siglo XX. Por este motivo, la escuela francesa contrató a Nureyev, quien mezcló el estilo francés con el tipo de “entrenamiento-a-la-rusa” y eso le valió la metodología pre-romántica.


Esta técnica se distingue por una atención particular a la musicalidad de los bailarines que, junto con los movimientos, logran el virtuosismo del bailarín etéreo y ágil. No se practica fuera de la Ópera de París debido a su novedad y la falta de literatura disponible en cualquiera de los programas creados de manera informal.

Historia de la Escuela

Hacia finales del siglo XVI La Corte francesa celebraba el matrimonio de Margarita de Lorraine, hermana de la reina Luisa, esposa de Enrique III.

Fue un acontecimiento importante no sólo para el mundo, sino también para la historia de la danza, puesto que, bajo los auspicios de la reina madre, la florentina Catalina de Medici, se preparó una velada excepcional, el 15 de octubre 1581, en el Palacio del Louvre, en la gran sala del Petit Bourbon, en honor de los recién casados. Gracias al talento del coreógrafo Baltasar de Beaujoyeux (Baldassarino Belgiojoso) esa velada establecería a París como la capital del mundo del ballet.


El Ballet de Corte, entretenimiento importado de Italia y cuyo antecesor más famoso fue el Ballet Comique de la Reine (1581), antes mencionado, alcanzó su apogeo durante el reinado de Luis XIV (1638-1715).

La danza forma parte en ese momento de los conocimientos básicos de cualquier caballero u noble tanto así como la esgrima, o la equitación, el toro con arco, la agricultura, la enología y el joven rey mostraba desde temprano verdadera disposición para ella.

Después de años trabajaba a diario con los maestros de baile Prevost y Regnault, y más tarde perfeccionó su técnica con Pierre Beauchamp. Su nombre se asocia desde entonces con el entrechat-royal y el entrechat-cinq, que parece que ejecutaba muy bien. Apenas tenía trece años cuando hizo su debut como bailarín en el ballet Cassandre, y con quince años encarnó al sol naciente en Le Ballet de la Nuit (1653).

Fue un recién llegado a la corte quien compone la música de ese ballet : Jean Baptiste Lully (1632-1687), ‘hijo de un molinero’ de Florencia.

Contrado primeramente como bailarín, sus dones para la danza y la música causaron una gran impresión al rey, lo que rápidamente le valió el cargo de compositor para los Veinticuatro Violines del Rey, orquesta que tocaba en los bailes, cenas y conciertos.


Entre los músicos de la orquesta un muchacho con talento excepcional llama laa de Lully. Se trata de Pierre Beauchamp, considerado la personalidad más destacada del siglo en el campo de la danza. Con él crea Lully la mayoría de los ballet que se presentan en décadas posteriores, contando también con la colaboración del poeta Benserade y los decoradores Giacomo Torelli y Carlo Vigarani.

Podría decir que el Ballet de Corte es un género en sí que combina la narración, la danza, la pantomima, los títeres, marionetas, máscaras, canto y la música (como el Teatro griego). Con su caleidoscópica elegancia, su colorido y parafernalia, refleja la vida de La Corte con ayuda de la mitología, tema recurrente en aquella época.

Cada año surgen nuevas creaciones que colocan como personaje central al rey para transmitir, deliberadamente, el mensaje político de su autoridad absoluta.


Con el tiempo el monarca, cuya silueta había dejado de ser esbelta y estaba demasiado atrapado por los asuntos de Estado, dejó de aparecer en los ballet.

Sin embargo, aunque reducido a un mero entretenimiento, el Ballet de Corte no pierde su prestigio gracias a la unión de esos dos talentos notables como Lully y Beauchamp y al que se incorpora también Molière (1622-1673), para dar inicio a la Comedia-Ballet (otros acercamiento al Teatro griego); ya así se convierte rápidamente en la favorita del monarca.

En colaboración con Beauchamp y Lully, Molière crean, entre otros, el Sr. de Pourceaugnac (1669), El burgués gentil hombre (1670) y El enfermo imaginario (1673). Con la partida de Molière ese mismo año, la comedia-ballet muere también porque el género no lo sobrevive.

En aquel momento los bailarines profesionales dejan de tener su antiguo estatus y sólo algunos ellos participan de los espectáculos de La Corte. Junto al Rey y Lully, les ballet son interpretados por cortesanos, con más o menos talento, aunque su nivel deja en claro que habría que elevar el nivel necesario de ejecución.

—Se vuelve necesario organizar una verdadera formación en el oficio de la danza y hacerla reconocer como tal. De esta idea innovadora surge todo una metodología—.

Por otro lado, el crecimiento de la burguesía y el acomodo del establishment, se suman a la necesidad de ampliar los espectáculos, ofrecidos ya no solamente para los cortesanos, sino para un público más heterogéneo.

Estas, entre otras razones, motivaron que el monarca en 1672 firmara la autorización a Lully para establecer una Academia Real de Música, que más tarde tomó el nombre de Teatro Nacional de la Ópera. Sus dos directores, Fraicine y Dumont, fueron encargados de reclutar, entre las familias pobres, niños y niñas de entre nueve a trece años para “enseñarles gratuitamente el oficio”, sentando así las bases de la “escuela de ballet contemporánea”.

En esta época la “nueva—ópera” necesita un conjunto de artistas. Es relativamente fácil encontrar cantantes de nivel profesional sin embargo, hay una enorme escasez de bailarines. Los cortesanos que han participado en los ballet de corte no estan interesados en eso, a pesar de los privilegios que les permiten aparecer en las óperas sin perder su jerarquía. Por lo tanto, los bailarines son reclutados entre los alumnos de los maestros de danza. [Cómo se sigue haciendo actualmente]

La dificultad se hace mayor respecto de bailarinas profesionales, ya que ninguna de las que habían aparecido en la corte habían sido admitidas en la compañía, razón por la cual, durante los primeros diez años, los papeles femeninos fueron bailados por travestis, ayudados por el uso de una máscara neutra. Hasta la segunda mitad del siglo, la máscara es casi obligatoria como accesorio del traje del bailarín, según el carácter del personaje que representa. El texto, hablado o cantado, cuenta la historia y, por lo mismo, no es necesario — hasta después— ni recurrir a la mímica ni mostrar las expresiones de sus rostros, de esa forma los bailarines pueden dedicarse mejor a las posturas o movimientos del cuerpo. Por entonces el canto y el baile siguen siendo elementos inseparables. (Condición que ha caído en desuso).

El arribo de la danza al escenario provoca cambios significativos, ya que al separar a los espectadores de los bailarines se modifica la perspectiva, desde escenarios elevados y en un escenario con pendiente con inclinación de 6º y hasta 13º.

La danza que hasta entonces es “horizontal”, porque se desarrollaba a-ras de-piso, se verticaliza y se hace más aérea, con lo cual nacie la elevación en el baile. El élévé y el rélévé, y, por supuesto, la pointe.

Con la fundación de la Real Academie de la Musique et la Danse nace la denominada Escuela Francesa.

Sus pasos y posiciones fundamentales son codificados por el maestro Pierre Bauchamps, tomando como base las danzas de salón, aparecidas en Italia desde el Renacimiento y que son origen Ballet de Corte (Ballet de Court)

Estos pasos y posiciones son estilizados, siguiendo la estética propia del neoclasicismo francés, marcado por la perfección de la forma y la elegancia.


Con la dirección de Beauchamp en la Academia Real de Música, y de su sucesor Pécour, una pléyade de talentos llegaron a seducir al público. Los más populares fueron, Michel Blondy (alumno y sobrino de Beauchamp) y Claude Ballon, renombrado por “un gusto infinito e increíble ligereza” (cualidad que se recuerda en la actualidad, cuando se dice que un bailarín que rebota bien, tiene balón). Beauchamp, verdadero artífice del ballet de la Ópera, como coreógrafo y también como maestro, logra progresos significativos en el cuerpo de baile, que siguie siendo predominantemente masculino hasta que, en 1681, aparecen en la escena las primeras bailarinas profesionales surgidas de la escuela de danza, en el ballet de Lully, El triunfo del amor, lo que constituye todo un acontecimiento histórico.

Sin embargo, la supremacía de los bailarines sigue siendo indiscutible ya que, restringidas con el peso y el largo de los trajes, la bailarina de ese período esta desfavorecida. Los vestidos limitaban considerablemente el movimiento de las piernas de la bailarina, mientras que los hombres son capaces de demostrar toda su técnica, sin ninguna incomodidad.

Algunas famosas bailarinas alcanzaron alguna notabilidad, entre ellas Mlle. De La Fontaine, apodada “reina de la danza “, a quien por su éxito se le autorizó a decidir sus entradas en las obras; así como las señoritas Roland, Lepeintre, o Françoise Prévost y Marie Thérèse Subligny, una de las primeras profesionales francesas en actuar en Londres.

Por derecho, el ballet francés, tenía el primer lugar, razón por la cual en toda Europa se disputan los maestros de danza y los bailarines franceses, que imponen la base de la danza académica internacional.

En 1701, Beauchamp, que ya había codificado, entre otras cosas, las cinco posiciones de los pies, así como ejercicios de clase, publicó Coreografía del arte de escribir la danza por caracteres, figuras y signos demostrativos, muy rápidamente traducido al alemán y al inglés. Otros escritos publicados por Raoul-Auger Feuillet y Louis Pécourt contribuirían, igualmente, a fijar el lenguaje coreográfico. Por esa razón, hasta la actualidad, en todo el mundo se nombran en francés los pasos y movimientos del ballet.

En enero de 1713 Luís XIV estableció un Reglamento relativo a la Ópera, que le reconocía el estatus de Institución del Estado y Expresión Oficial de la Cultura Francesa y cuya innovación más importante fue la creación formal de la escuela de danza. La más antigua de todas las escuelas de ballet del mundo, ha formado a lo largo del tiempo generaciones de estrellas de la danza y mantiene en la actualidad alto prestigio en el mundo.

La escuela de danzas de la Academia fue fundada en 1713. Ahora se le conoce como La Escuela de Danzas del Teatro Nacional de la Ópera.

Entre sus más famosos maestros de ballet están Pierre Beauchamps, Louis Pécourt, Jean-Barthélemy Lany, Jean-Georges Noverre (Gran creador del cual se escogió su fecha de nacimiento para conmemorar cada año el Día Internacional de la Danza), Auguste Vestris, Maximilien Gardel, Philippo Taglioni, Joseph Mazilier, Arthur Saint-León, Louis Mérante, Léo Staats, Albert Aveline y Serge Lifar.

La Escuela Francesa es conocida por su elegancia, suavidad y la gracia de sus movimientos, más que por una técnica virtuosa. Su influencia se expandió por toda Europa y es la cuna de toda enseñanza du ballet.

Pone énfasis en la elegancia y fluidez de los movimientos, así como en los pasos muy rápidos y el petit—allegro, realizado de manera tan rápida, que semejaba un gran movimiento fluido, la asemeja un bourrée, una persona en estado de ebriedad.

Los pasos menudos y rápidos juntos dan la ilusión de un deslizamiento por el escenario que lo abarca todo.

La Ópera de París

La Escuela de Ballet de la Ópera de París, anexa a la compañía de Ballet de la Ópera de París, ha funcionado con un personal altamente calificado de ex-primeros bailarines.

Tras declinar en estatus y popularidad en la segunda mitad del siglo XX, la Ópera de París contrató al famoso bailarín ruso Rudolf Nureyev, como director, en la década de 1980. Lo que hoy se conoce como el método francés de ballet proviene, en gran parte, de Nureyev, que incorporó sus propias concepciones y su formación en la Escuela Rusa, al vocabulario clásico francés. Incluida en las características del ballet francés está la atención particular de Nureyev a la musicalidad, el ritmo alterado y la precisión de los bailarines, quienes se entrenan con sobriedad, alcanzando un estilo clásico tradicional, a la vez que ejecutan pasos impresionantemente rápidos y virtuosos. El método francés de ballet no se practica fuera de la Escuela de Ballet de la Ópera de París, debido en parte a esta novedad y a la falta de bibliografía disponible sobre cualquier programa creado.

Claude Bessy, quien fuera directora de la Escuela de Danza del Teatro Nacional de la Ópera de Paris, ha señalado en una entrevista, refiriéndose a las personas que han marcado el estilo de la Escuela Francesa:

“Debería hablar de toda la historia de la danza. Pero empezando por Pierre Beauchamp que ha escrito todos los fundamentos, desde la primera posición, la barra; pasando por Desbrosse, Favier, de Lorge, Des Airs, Saint-André. Yo he conocido toda la época que se inicia antes de la guerra del 14: Carlotta Zambelli, Albert Avelin, Jean Babilée, Roland Petit, Gustave Ricaux, Yvette Chauviré, Lycette Darsonval, que habían sido bailarines o “étoiles” de la Ópera, y fueron los que cimentaron la tradición y la continuidad de la enseñanza que habían recibido.


Además de los ilustres bailarines y maestros que desde el surgimiento de la Escuela en el siglo XVII registra la historia, el enorme aporte de Jean-Georges Noverre al desarrollo posterior del ballet y su concepción dramatúrgica, continuado por discípulos como Jean Dauberval, Charles Didelot y otros, han contribuido a dotar al repertorio del ballet clásico de joyas imperecederas. La fille mal gardée (Jean Dauberval, 1789), Giselle y Esmeralda (Jules Perrot, 1841 y 1844), Coppelia (Arthur Saint-Leon, 1870), Paquita y El Corsario (Joseph Mazillier, 1846 y 1856), Sylvia (Louis Mérante, 1876) forman parte en la actualidad de las temporadas de ballet de muchas compañías mundiales, en versiones realizadas posteriormente.


El siglo XX incorporó a la coreografía nacida de la Escuela Francesa las numerosas obras de la inspiración de Roland Petit o Pierre Lacote, entre otros.
Completando el legado de la Ópera de París al ballet mundial no puede dejar de mencionarse el que realizaron compositores como Adolphe Adams, Cesare Pugni, Leo Delibes, así como el de Debussy y Ravel, por ejemplo, atraídos por el encanto de las temporadas de les ballet Rusos en París.

Las bases corporales


Así como existen posiciones de pies básicas, también hay dentro del código de la danza académica posiciones específicas de las extremidades superiores.

El ballet, como puede verse en Historia de la Danza, nació en las cortes italianas pero al pasar a Francia toma carácter académico. Por lo cual, la mayoría de su terminología se escribe y pronuncia en idioma francés, ya que allí se asentaron por primera vez los pasos y colocaciones base de toda danza.


En este abecedario de la lengua Francesa, entonces, es quien propone en sus inicios las 6 posiciones principales de brazos. Se asocian a las colocaciones de los pies del ballet, ya que a cada brazo corresponde una posición de las piernas.


A pesar de esto, hay diferentes maneras de combinar las extremidades inferiores y posteriores, a la vez que las variaciones de altura o uso durante la ejecución de un paso de danza son infinitas cómo las notas musicales. Esto depende estrictamente del gusto del coreógrafo o maestro, al marcar una variación o pieza coreográfica de acuerdo al estilo que se le imponga a ésta.”


Para aquellas academias de ballet que siguen la metodología aportada por la Escuela Francesa, las colocaciones elementales de los brazos al bailar son las que se detallan a continuación:

Bras au répos:

Esta posición es la también llamada “brazos en reposo”, ya que las extremidades superiores se encuentran por debajo del ombligo, de manera redondeada en los codos. Los dedos de ambas manos se enfrentan, relajando los pulgares. Es similar a la “posición inicial” utilizada en la Escuela Rusa de ballet (Vaganova)

Bras au répos

Primera posición (Première position di bras):

Se rota la articulación escapular para abrir los hombros, colocando ambos brazos en forma oval. La altura que deben guardar las manos se fija trazando una “línea horizontal imaginaria” desde el esternón hasta ellas. Los dedos pulgares se esconden detrás de la palma, ya que de frente debe mostrarse el dorso de la mano. Los codos no caen, sino que se sostienen apenas por debajo de la altura de los hombros. Es muy usada durante las pirouettes, pasos de traslado donde se juntan o cruzan los pies, y es una posición de pasaje para pasara otra colocación de los brazos.

1° posición de brazos

Segunda posición (Deuxième position des bras):

Así como la 2° colocación de los pies es abierta, con la posición de los brazos ocurre exactamente lo mismo. Ambas extremidades se sitúan simétricas una de la otra, separadas hacia los costados y a igual grado de la línea media del cuerpo. Los omóplatos bajan para permitir que la musculatura se estire y la posición se proyecte más lejos de los dedos de la mano.

A pesar de estar abiertos los brazos, las articulaciones de los codos y las muñecas deben redondearse inclinándose levemente desde el hombro hasta el dedo índice.

2° colocación de brazos

Tercera posición (Troisième position des bras):
La 3° colocación superior corresponde a la conjunción de dos bras positions básicas: la 2° y la 5° posición de brazos. Cada brazo ejecuta una de ellas, logrando hacerse tanto con derecha como con izquierda arriba. La segunda de brazos es la explicitada en el punto anterior, mientras que el brazo en alto debe atender a un levantamiento por encima de la cabeza del bailarín, con los codos arqueados y los dedos de la mano dispuestos en un conjunto armónico direccionados hacia adentro. Los brazos deben adelantarse un poco en relación al eje del cuerpo, permitiendo que quien ejecute esta postura pueda ver sus manos sin necesidad de mover el cuello hacia arriba.

3° posición de brazos

Cuarta posición (Quatrième du bras):


Un brazo se levanta hasta llegar a la 1° colocación de brazos, sin cruzar la línea media del cuerpo. Es de vital importancia sentir que el codo no está en el aire, sino que debe intentarse pensar que éste se apoya imaginariamente en algo, para que no modifique la línea de los brazos ni pierda sostén el cuerpo. La otra extremidad superior es llevada a la quinta posición como se explica en la postura siguente. El orden de los brazos puede variar de acuerdo a la necesidad del paso o el ejercicio durante la clase de danza.

4° posición de los brazos

Cuarta posición (Quatrième position des bras ):


Esta colocación supone que ambos brazos van levantados ligeramente por arriba y delante de la cabeza, alargándose pero sin perder su forma oval. Tampoco deben elevarse los hombros, al intentar mantener los brazos en alto, sino que éstos se encuadran paralelos y relajados para lograr mayor elongación de la musculatura de la espalda y los brazos. Las costillas se juntan, ajustando el centro del cuerpo, como en todas las colocaciones anteriores. Los codos se abren hacia el exterior, del mismo modo que las rodillas empujan hacia afuera al realizar un demi-plié.

5° posición de los brazos

Las cinco posiciones de pies.

Los principios de esta Escuela de Danza, se basan en un estilo propio de los franceses, ya que si lo pensamos, las posiciones en las que se pueden posiscionar los pies en el suelo son infinitas, pero cuando Beauchamps las limita a cinco, se ha conseguido perfeccionarlas.

Primera posición:

Los pies se unen por los talones, presentando una línea casi recta

Segunda posición:

Los pies se separan sin cambiar la anterior posición.

Tercera posición:

Los pies están más cerca uno del otro, se cruzan ligeramente.

Cuarta posición:

La separación de los pies se hace de adelante hacia atrás. Continuando con la posición anterior.

Quinta posición :

Es la más difícil de todas, los pies están completamente cruzados, la punta de uno toca el talón del otro. Es una posición exagerada de la tercera.

No sólo se establecen las posiciones de brazos y pies, sino que como ya se mencionó, se le da nombre a los pasos, algunos de los básicos son:

Pliés

Algunos movimientos tienen su punto de partida en una flexión de pies, pasando por un démi-plié (media flexión…: literal) hasta llegar al grand plié (gran flexión de rodillas) se regresa de esta posición por movimientos inversos pasando por las dos fases del ejercicio. Cuando se ejecuta en cuarta posición (a-la-quatrième), y el espectador ve los pies cruzados, se le conoce como croisé (cruzado) y cuando está a punto de desaparecer, se le dice effacé.

Tours /pirouettes:

Se mantiene la posición en una pierna, mientras la otra, procede a hacer un movimiento redondo por delante o por detrás, por derecha o izquierda. Se denominan en-dehors o en-dedans según por dónde pase el pie que realiza movimientos redondos-elípticos.

Cabrioles/ saltos:

Parten de una posición determinada, pasan al-aire y ejecutan el paso como en tierra y finalmente bajan. En estos momentos de flotar, se pueden aprovechar para hacer cambio de piernas o algún ‘batido’ (golpear las piernas).

Adagio y Allegro

Suponen una serie de movimientos combinados.

Se le denomina adagio a la ejecución de pasos en un tiempo moderado. Si el tiempo es moderadamente vivo, se tomará como un allegro.

Francia en México

Nelsy Dambré

Aunque no se tiene la certeza de que ella se llamara Nelsy, sí sabemos que vino de la Ópera de París para trabajar en México, y pese a que su trabajo no fue el que ella esperaba, eso le dio una “verdadera visión de México”.

Socializó con gente del ámbito artístico como Mario Moreno “Cantinflas” para lograr tener el lugar que ella y sus compañeras merecían para bailar aquí.

A partir de ello, Nelsy comenzó a dar clases y siempre inculcaba una filosofía de que la danza es un arte que no se vende.
Entre una de sus alumnas se encontraba Gloria Contreras (1934-2015) que tiempo más tarde, terminaría siendo una bailarina, coreógrafa e intérprete de la danza en nuestro país.

Creando más tarde el Taller Coreográfico de la UNAM (TCUNAM)l misma filosofía que Nelsy le dejó.

Conclusión

La Escuela Francesa al ser la primera en crearse como “escuela” tiene la gran ventaja de que ha podido superarse tanto técnicamente (con el mejor estudio del cuerpo y su movimiento) como mental/socialmente (con la influencia de Nesly en Gloria), no se pone a esta escuela en lo más alto del pedestal, pero se debe reconocer que aunque los principios son italianos, los franceses supieron dar el gran paso desde academizar la danza, hasta crearle su propio estilo.

No solo ha trascendido para la mejoría de la técnica, sino que es parecida a una mancha de pintura que se expande por todos lados donde se ha caído. Por este intercambio, la danza en México sería mucho peor de lo que ya está.

Bibliografía

—Salazar, Adolfo, “La Danza y el Ballet.” Ed.Fondo de Cultura Económica. México 1948.

—Segura Escalona, Felipe, “Nelsy Dambré, un Ballet para México.”, ed. EDUCAL. México.

—www.danzavirtual.com

—www.ottawaballetschool.com

—https://www.operadeparis.fr

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